Tộc Tà Ôi là một dân tộc thiểu số định cư tại Việt Nam và Lào. Tộc Tà Ôi còn có nhiều tên gọi khác nhau như: Tôi Ôi, Pa Cô, Ba Hi hay Pa Hi. Ngôn ngữ của họ là tiếng Tà Ôi, thuộc nhóm ngôn ngữ Ka Tu trong ngữ tộc Môn-Khmer.
Theo Tổng điều tra dân số và nhà ở năm 2009, người Tà Ôi ở Việt Nam có dân số 43.886 người, có mặt tại 39 trên tổng số 63 tỉnh, thành phố. Họ cư trú tập trung tại các tỉnh:
Thừa Thiên-Huế (29.558 người, chiếm 67,35% tổng số người Tà Ôi tại Việt Nam)
Quảng Trị (13.961 người, chiếm 31,81% tổng số người Tà Ôi tại Việt Nam)
Thanh Hóa (37 người)
Quảng Nam (33 người).
Tộc Tà Ôi phân bổ ở nước ta và ở Lào, thuộc lớp dân cư tụ lâu đời ở Trường Sơn. Làng người Tà Ôi theo truyền thống thường có một ngôi nhà công cộng kiểu nhà rông dựng giữa làng. Nhà ở của người Tà Ôi là nhà sàn dài phổ biến tại nhiều vùng Trường Sơn – Tây Nguyên. Nhìn bề ngoài, nhà Tà Ôi kể cả nhà sàn và nhà đất đều có hình mai rùa và đều có “sừng” trang trí hình hai đầu chim cu tượng trưng cho tình yêu quê hương và tâm tính hiền hòa của dân tộc.
Tổ chức mặt bằng sinh hoạt của nhà ở của tộc này khá thống nhất. Trung tâm của ngôi nhà là căn nơi thờ tự, tiếp khách, hội họp chung của mọi thành viên trong nhà. Diện tích còn lại được ngăn thành từng buồng chỗ ở và sinh hoạt của các gia đình. Thông thường thì các buồng được bố trí thành hai hàng theo chiều dọc. Ở giữa là hành lang dành để đi lại. Đến nay ở trong những nhà đất người ta vẫn duy trì bố cục bên trong nhà như vậy.
Từng dòng họ người Tà Ôi có riêng tên gọi, có kiêng kỵ nhất định, có truyền thuyết lý giải về tên gọi và điều kiêng cữ ấy. Con cái đều lấy họ theo cha, chỉ con trai được thừa hưởng gia tài. Trưởng họ đóng vai trò quan trọng trong cả việc làng. Thanh niên nam nữ Tà Ôi tự do tìm hiểu nhau qua tục đi “sim” tình tự nơi chòi rẫy. Họ trao vật làm tin cho nhau, rồi nhà trai nhờ người mai mối. Sau lễ cưới, cô dâu trở thành người nhà chồng. Việc kết hôn giữa con trai cô với con gái cậu được khuyến khích, nhưng nếu trai họ A đã lấy vợ họ B, thì trai họ B không được làm rể họ A mà phải tìm vợ ở họ C.
Cũng như các tộc người khác tại vùng núi và cao nguyên miền Nam nước ta, người Tà Ôi chủ yếu làm rẫy, trồng lúa rẫy đa canh và du canh, làm theo lối cổ truyền: phát – đốt – trỉa hạt. Người Tà Ôi vốn có truyền thống nuôi gia súc lớn, nhất là trâu để làm vật hiến sinh, cũng là để giao thương, bán cho miền xuôi hoặc bán sang Lào.
Người Tà Ôi trước đây làm rẫy là chính, gần đây ở một số nơi họ làm ruộng nước, có vườn cây ăn quả, đào ao thả cá. Săn bắn, đánh cá, hái lượm đem lại thức ăn đáng kể. Nghề dệt chỉ có ở một số nơi, sản phẩm được các dân tộc láng giềng ưa chuộng (nhất là y phục có đính hoa văn bằng chì và cườm trắng). Ðồ đan mây tre chủ yếu đáp ứng nhu cầu tự cung tự cấp. Ðồ sắt, đồ gốm, đồ đồng chủ yếu do trao đổi với người Việt và các dân tộc khác.
Người Tà Ôi tin mọi vật đều có siêu linh, từ trời, đất, núi, rừng, suối nước, cây cối cho đến lúa gạo, con người, con vật đều có “thần” hoặc hồn. Việc bói toán và cúng lễ là một phần quan trọng trong đời sống cá nhân cũng như cộng đồng dân làng. Mỗi dòng họ có một bàn thờ ở nhà trưởng họ, mọi gia đình đều có thể tới đó làm lễ cúng khi ốm yếu, rủi ro, cầu khẩn một điều gì đó.
Tộc Tà Ôi có rất nhiều lễ cúng, liên quan đến sức khoẻ, tài sản, việc ngăn chặn dịch bệnh, việc làm rẫy… Những lễ lớn đều có đâm trâu tế thần và trở thành ngày hội trong làng. Gắn với chu kỳ canh tác có những lễ thức quan trọng nhằm cúng cầu thần lúa, mong bội thu, no đủ. Tết cổ truyền vào thời kỳ nghỉ ngơi sau khi tuốt lúa, trước mùa rẫy mới. Họ dùng lịch căn cứ vào quy luật tròn – khuyết của mặt trăng để xác định ngày trong tháng. Tháng có 30 ngày, năm có 12 tháng và có ngày tốt, ngày xấu cho các công việc khác nhau.
Tộc Tà Ôi có một nền văn hóa rất gần với các dân tộc làng giềng nhưng nền văn hóa của người Tà Ôi cũng có những nét đặc sắc riêng, thể hiện qua nghệ thuật trạm, khắc, kiến trúc nơi cư trú và cách ăn mặc. Với kho tàng sáng tác nghệ thuật dân gian như: tục ngữ, ca dao, câu đố, hay những truyện cổ kể các chủ đề phong phú về nguồn gốc tộc người, nguồn gốc dòng họ, cuộc đấu tranh giữa kẻ giàu với người nghèo, giữa cái thiện với cái ác, tình yêu chung thủy v.v… Sử thi “Achất” đặc thù của họ là một thí dụ. Người có tuổi Tà Ôi am hiểu thường kể cho con cháu các truyện xưa, có tác dụng vừa giải trí, vừa giáo dục.
Già làng Kê Xâr, tộc Tà Ôi, đánh chiếc chiêng đồng.Già làng Kê Xâr, tộc Tà Ôi, đánh chiếc chiêng đồng.
Dân ca có các điệu Kalơi/Calơi đối đáp khi uống rượu, hội hè. Điệu Ba-boih hát một mình khi lao động hoặc đi đường. Điệu Rơih/Roih gửi gắm, dặn dò đối với các con cháu nhân các dịp vui chơi. Đặc biệt là điệu Cha chap/Cha chấp trữ tình dành cho tình cảm nam nữ thanh niên…
Nhạc cụ của tộc Tà Ôi gồm nhiều loại: Cồng, Chiêng (Chiêng núm và Chiêng bằng), Tù Và sừng trâu hay sừng dê, Khèn Bè 14 ống nứa, Sáo 6 lỗ, Nhị vừa kéo vừa điều khiển âm thanh bằng miệng, đàn Ta lư, Chập chõa, đàn Ân Toong (Atoong), Ămprây… Chúng được dùng vào những hoàn cảnh, tình huống khác nhau theo các tập quán có sẵn. Ví dụ: Trong đám ma thì gõ một Chiêng với một Trống, ở lễ hội vui lại có thêm một Tù Và, một Khèn Bè…
Đàn Ân Toong (Atoong) và Ămprây là hai loại nhạc cụ đặc thù của tộc Tà Ôi. Atoong gồm 7 thanh gỗ (thường là gỗ hai bai – loại gỗ nhẹ, màu trắng), mỗi thanh dài khoảng 1m, rộng khoảng 20cm, dày khoảng 3cm, được treo song song trên một giá đỡ. Người biểu diễn dùng dùi gõ vào mặt đàn. Âm thanh của đàn vang lên vừa trầm hùng, vừa rộn rã.
Ămprây hình thể như một loại “lục lạc” làm bằng một loại quả rằng khô to bằng nắm tay. Một chùm 5 quả, treo trên một cái vòng tròn, vòng này lại gắn trên một cái cán dài. Khi biểu diễn, nghệ nhân nhịp cán đàn xuống nền đất, làm các hạt khô trong chùm quả rừng rung lên, đập vào thành vỏ, phát ra một thứ âm thanh rộn ràng như tiếng nhạc ngựa…
THANG ÂM TRONG ÂM NHẠC NGƯỜI TÀ ÔI – PA KÔ VÀ KƠ TU
Tà Ôi là một tộc ít người, âm nhạc của họ là âm nhạc dân gian, dân gian thuần túy, không pha tạp yếu tố chuyên nghiệp như một số vùng dân ca của người Kinh (Việt). Vì vậy, chúng tôi không chủ trương dùng thuật ngữ điệu thức đi kèm với thang âm như thói quen lâu nay vẫn sử dụng khi khảo sát ngôn ngữ âm nhạc trong dân ca người Việt nói chung. Bởi vì điệu thức chỉ biểu hiện rõ trong nhạc chuyên nghiệp như ca Huế, ca Trù, ca nhạc tài tử… gồm một hệ thống bài bản hoàn chỉnh, chặt chẽ được phân chia thành hơi, thành điệu giọng phức tạp.
Âm nhạc của người Tà Ôi thô mộc hơn nhiều so với âm nhạc dân gian của người Kinh (Việt) nếu so sánh đối chiếu đồng hạng và không xét đến các yếu tố khác trong đặc trưng văn hóa tộc người, như hệ tiếng nói, cũng là một yếu tố quan trọng đối với việc hình thành ngôn ngữ âm nhạc. Khi bàn về Âm nhạc các tộc người ở Trường Sơn – Tây Nguyên, tác giả Phạm Duy căn cứ vào cách phân chia tuổi nhạc của nhà nghiên cứu âm nhạc người Đức: Walter Wiora và xếp tuổi nhạc của các bộ tộc Trường sơn vào tuổi nhạc thứ nhất: “Nhạc thời khuyết sử và sự tiếp nối ở những dân tộc hậu tiến, khởi sự từ khi loài người bắt đầu biểu lộ bằng âm nhạc và vẫn còn tồn tại ở một vài nơi trên thế giới hiện nay” (Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam. Nxb Hiện Đại. SG 1972. Mục dân nhạc bộ tộc Trường Sơn)
Sự phân chia âm nhạc loài người thành 4 tuổi nhạc của Waiter wiora không khác lắm so với cách phân chia các thời kỳ âm nhạc trong lịch sử âm nhạc Phương Tây. Tuy nhiên, căn cứ vào đó để xếp âm nhạc của các tộc ít người Trường Sơn – Tây Nguyên Việt Nam vào thời kỳ âm nhạc nguyên thuỷ thì có gì đó hơi khiên cưỡng, máy móc gần với luận điểm của một số nhà nhạc học Phương tây trước đây cho rằng quá trình phát triển âm nhạc từ lạc hậu đến văn minh thể hiện trong quá trình phát triển thang âm điệu thức từ 3,4 âm đến 5 âm, 7 âm và 12 âm mới là dân tộc văn minh! vần đề này chúng tôi không bàn thêm.
Qua khảo sát âm nhạc của tộc người Tà Ôi ở Thừa Thiên Huế trong một số bài hát bản đàn, điều trước nhất nhận thấy là thang âm của tộc người này không cùng họ với thang âm bình quân trong âm nhạc cổ điển Châu Âu. Điều này thấy rõ ràng hơn so với trong âm nhạc dân gian và cổ truyền chuyên nghiệp của người Kinh (Việt), đó là những quảng âm “lơ lớ” không ứng với các bậc thang âm bình quân, cũng là ngũ cung, nhưng không phải ngũ cung không bán cung do ảnh hưởng của nhạc Trung quốc (ngũ cung đúng). Tuy vậy chúng tôi cũng chưa đủ điều kiện nghiên cứu đầy đủ để căn cứ, kết luận thang âm trong âm nhạc người Tà Ôi là thang âm do một quãng 8 chia ra 7 cung đồng đều, mà chỉ lấy 5 cung, bỏ 2, như GSTS Trần Văn Khê nêu ra trong một chuyên khảo về âm nhạc Đông Nam Á. (1 cung trong thang âm này chỉ có 171 cents, nhỏ hơn 29 cents so với một cung bình quân (200 cents) )
Hơn nữa, đây chỉ là nhạc dân gian của một tộc ít người ở một địa bàn hẹp chứ không phải nhạc chuyên nghiệp, và chưa hẳn đã phổ biến ở quy mô khu vực.
Trong các điệu hát, đàn của người Tà Ôi , dù trên thang 3, 4 hay 5 âm điều bộc lộ sự chênh lệch giữa các bậc tương ứng so với thang hệ bình quân, mà điều này ảnh hưởng rất dễ nhận thấy bởi sự tạo ra các quảng 3 trung tính: lớn hơn quãng 3 thứ ± 50 cents và nhỏ hơn quãng 3 trưởng ± 50 cents. Sự non, già khoảng ¼ cung này lỗ tai cảm nhận không phải là khó khăn lắm, nhưng chúng tôi cũng phải kiểm tra lại bằng chức năng Scale tuning của thiết bị âm nhạc điện tử. Để kí âm các bậc non, già ¼ cung này, chúng tôi cũng tạm dùng ký hiệu:
– Dấu ᵬ (*): để chỉ âm đó chỉ thấp hơn ¼ cung (- 50 cents)
– Dấu # (**): để chỉ âm đó chỉ cao hơn ¼ cung (+ 50 cents)
Chú thích: (*) Dấu ᵬ thực ra là dấu như dưới đây:
(**) Dấu # thực ra là dấu như dưới đây:
Mặc dù các điệu hát của người Tà Ôi, hiếm bài được hát trên một thang 5 âm đầy đủ, mà giai điệu thường khống chế trong một tầm cử hẹp gồm 3,4 âm, nhưng chúng tôi không xem đây là loại thang 3 âm (Tritonique), thang 4 âm (tétratonique) độc lập mà chỉ xem xét nó trên cơ sở một thang âm thiếu của các dạng thang 5 âm không chia theo hệ thống bình quân.
Với thang 5 âm sau đây:
Chúng tôi tạm thời kí hiệu bằng số La mã để xác định vị trí các nốt trong thang âm trường hợp khi có ý định làm rõ một vấn đề gì đó chứ không hàm ý là các bậc trong điệu thức cũng như mối tương quan giữa chúng như trong lý thuyết âm nhạc.
Điệu ru con Tà Ôi đã hát ở các khoảng 3 âm khác nhau tạo ra những biến thể âm điệu khác nhau. Chúng tôi tạm gọi tên các biến thể theo thứ tự khi ghi âm.
Điệu Hát ru 4 (được ghi với âm khởi đầu là son) đã hát với khoảng 3 âm: I – II – IIIᵬ (*)
Hát ru 2 thì được hát trên khoảng 3 âm: II – IIIᵬ (*)- IV
Do điệu hát chỉ có 3 âm, mỗi bài lại hát trên khoảng 3 âm khác nhau của các thang 5 âm trên trông như hai dạng thang 3 âm khác nhau đã tạo nên âm điệu khác nhau.
Hát ru 1 cũng hát trên khoảng 3 âm I – II – IIIᵬ (*) nhưng được bổ sung thêm âm bậc IV. Mặc dù âm này chỉ xuất hiện vớ thời gian rất ngắn nhưng cũng xem như đã hát trên khoảng 4 âm của thang 5 âm này.
Điệu hát Calơi 1 gồm 3 âm, hát trên khoảng 3 âm: I – IIIᵬ (*) – IV và nét nhạc của đàn âm preeng gồm 4 âm mi – fa – sonᵬ (*) lại ứng với khoảng 3 âm I – II – IIIᵬ (*).
Một số điệu hát, bài nhạc khác như Chachấp, Calơi 2, nha nhim, ân tói, bài sáo Areeng thì được hat với đầy đủ 4,5 âm của dạng thang 5 âm có đặc điểm bậc III non ± 50 cents đã nêu.
Ngoài dạng thang 5 âm phổ biến trên, còn có dạng thang âm mà chúng tôi cho là biến thể của dạng trên vì bước quãng 3 gồm 2 nguyên cung cũng bị non ± 50 cents:
Trong dạng thang âm này, bậc I và II cách nhau 1,5 cung tạo thành quãng 3 thứ nhưng hiệu quả âm bậc II căng hơn một ít so với nốt ghi. Vì chưa đến 50 cents nên chúng tôi không ký hiệu bằng dấu # (**).
Trong các bài nhạc cho khèn và điệu hát Amiêng điều được diễn tấu và hát trên dạng thang âm này, và nó cũng gần gủi với thang âm của đàn Ân toong:
Một dạng thang âm khác tuy rất ít nhưng cũng có mặt trong âm nhạc người Tà ôi. Trong điệu hát xiêng và nét nhạc đàn Âm phưng, dù chỉ có 3 âm nhưng sự quán xuyến chủ đạo của trục quãng 4 trong điệu hát biểu hiện nét đặc trưng của thang âm này:
Trên đây là 1 nhận xét bước đầu về thang âm trong âm nhạc dân gian của người Tà ôih. Như đã nêu ở trước, điều cảm nhận trước nhất của chúng tôi là các bậc trong thang âm họ hát, đàn điều có các bậc non, hoặc già hơn so với hệ thống bình quân. Có thể đó là một dạng thang âm do một quãng 8 chia làm 7 cung đồng đều chỉ lấy 5 cung, bỏ 2 cung, hoặc quãng 8 chia làm 5 cung đồng đều như ý kiến của GSTS Trần văn Khê khi nói về đặc điểm chung của thang âm các nước Đông Nam Á. Nhưng hoặc do người hát chưa chính xác, người thổi sáo, thổi kèn chưa tới, hoặc một số nhạc cụ ví quá thô sơ chưa đạt độ chuẩn trong các chế tác. Và, hoặc là thời tiết làm mất độ chính xác của một số nhạc cụ làm bằng tre nứa, gỗ tạp v.v….mà trong khảo cứu bước đầu này, vì chưa đủ điều kiện và thời gian nên cũng chỉ nêu ra được một số vấn đề có tính chất sơ bộ, chưa có sự thống kê, so sánh, đối chiếu nhiều mặt hầu đạt được những nhận xét, kết quả mang tính khoa học cao đối với một tính cách âm nhạc còn in đậm dấu ấn thiên nhiên, nhưng trữ tình này.
Takkoi của người Tà Ôi.
Đặc điểm về Dân nhạc
Nhạc cụ ít dây
– Nhạc cụ của người Tà Ôi so với các tộc ít người ở Tây Nguyên thì kém phát triển hơn. Điều đó có nghĩa là gần với nguyên sơ hơn, chẳng hạn đàn ống tre (Âm plưng) dừng lại ở 2 dây, trong khi các nơi khác có đến 4 – 6, 7 dây; đàn âm preeng chủ yếu vẫn chỉ một dây, còn đàn Brŏ, đàn Goong ở Tây Nguyên đã phát triển đến 8, 10 dây, có gắn phím cố định và có đến 2 bầu cộng hưởng; đàn Ântoong, họ tự thân vang, chi gõ là một dạng đàn Tơ rưng gỗ dùng để đánh trên nương rẫy cũng chỉ gồm 4 thanh gỗ. Cách đây vài năm, một số thanh niên trẻ ở xã A Ngo cải tiến tăng thêm 3 thanh nữa. (Bộ đàn này hiện được trưng bày tại Viện Âm Nhạc) chủ yếu là để đánh các bản nhạc mới có chứa bán cung, nhưng rõ ràng là xa lạ với nhạc ngữ của họ. Hiện nay vẫn đang sử dụng lại loại Ântoong 4 thanh, trong khi đó các loại Tơ rưng ở Tây Nguyên từ lâu rồi đã sử dụng rất nhiều ống tre trong sinh hoạt âm nhạc truyền thống của họ chứ không phải để chơi các bản tân nhạc… vì thế, sự kém phát triển đó của nhạc cụ người Tà Ôi (chưa kể đến những loại sáo được chế tác rất thô sơ chỉ có 2 và 3 lỗ bấm như Areeng và Tirieel) thể hiện sự ít bị lai tạp các truyền thống âm nhạc khác.
Ngẫu hứng tự do
– Trong hòa tấu nhiều nhạc cụ thể hiện sự ngẫu hứng tự do của cá nhân. Theo quan niệm của họ, hòa tấu là tất cả mọi người cùng chơi chứ ít có ý thức hòa hợp các nhạc cụ. Điều đó thể hiện ở còi sừng trâu (Târ còi) cồng phẳng (Târ lè) đánh bịt tiếng và nhất là khèn. Chúng tôi thấy trong một số bài hòa tấu, đa số các nhạc cụ đều chơi lại các bài độc tấu của mình. Ngay trong khi đệm cho hát Karlơi, Târ lè thì đi theo lối diễn tấu trong dàn nhạc là đánh bịt tiếng với các âm hình tiết tấu nhanh, khèn thì chơi những nét nhạc trong bài độc tấu. Vì vậy dàn nhạc ở đây chỉ mang chức năng phụ họa chứ không phải chức năng đệm.
Chúng tôi trích ghi một đoạn hòa tấu và một đoạn các nhạc cụ phụ họa cho hát Calơi sau đây:
Để đệm cho bài hát đối đáp xiêng. Nét nhạc của khèn sau đây vừa là nhạc dạo, vừa để đệm luôn cho các chặng hát. Dù hát đến bao nhiêu lần thì cũng vẫn nét nhạc đó nhắc đi nhắc lại:
Bài song tấu đàn Ân toong và sáo Talee cũng là người nào chơi bài của người ấy mà thôi. Tuy vậy, không hẳn là trống đánh xuôi kèn thổi ngược mà cũng có những quy định cụ thể như tất cả đều theo sự điều khiển của trống hai mặt da (A Kưr) về nhịp độ của dàn nhạc trong từng phần, và khi Târlè đánh chỏi nhịp với âm lượng lớn, vang là báo sự kết thúc phần này hoặc dẫn vào phần khác…
Bài bản hòa tấu nhạc cụ của người Tà ôih không nhiều chủ yếu là nhạc cụ gõ họvang tự thân và màng rung như: A Kưr, Koong, Târ lè, Târ còi, Khên và Kâr toŏtd, Kâr nhoong… với 3 khúc liên hoàn cơ bản:
– Roong hêl tâm moi (nhanh vừa)
– Pa lư tâm moi (chậm, nghỉ ngơi)
– Tặc ân toch tôr (nhanh)
3 khúc trên sử dụng trong mọi trường hợp nhưng nhiều nhất là trong tế lễ, hội lễ và tùy theo nội dung mà tấu một hay hai khúc hoặc cả 3 khúc được tấu đi tấu lại nhiều lần, thường là kết hợp với nhảy múa như một thể thống nhất. (Đặc biệt trong các nghi thức tế lễ thần linh thì khèn không thấy tham gia). Trong lễ đâm trâu khi mũi lao của già làng đâm trúng điểm quy định, nghĩa là con trâu sẽ phải gục chết thì nhạc chuyển qua khúc Tặc ân toch tôr tiết tấu tăng dần dồn dập hơn, cường độ cũng mạnh hơn, tiếng hú hét cũng nhặt hơn theo nhịp chân nhảy múa càng khẩn trương dần với đội hình di chuyển ngược chiều kim đồng hồ chung quanh nọc buộc trâu.
ÂM HƯỞNG CÁC ĐIỆU HÁT TRONG GIAO HƯỞNG AZAKÔN
Trong sáng tác khí nhạc, tác giả – nhạc sỹ Vĩnh Phúc đã mạnh dạn khai thác từ những làn điệu cụ thể như Cha chấp, Amiêng, Calơi và các điệu nhạc cho Khèn của người Tà Ôi – PaKô để xây dựng bản giao hưởng 3 chương: Azakôn.
Nét nhạc của điệu hát Calơi do piccolo, flute và Oboe diễn tấu với sự sắp xếp chồng âm quãng 4 trên nền của bộ dây, marimba, vibraphon, cồng xen kẽ với nét nhạc tù và sừng trâu được mô phỏng bằng kèn Cor và Trombone.
Trong chương II chất liệu trữ tình của điệu hát Amiêng rất rõ nét qua nét nhạc do Oboe và Clarinet diễn tấu:
Hai âm hình chuyển giao giữa Cor và Bassoon trong phần trung gian của chương II thì cũng chính là hai nét nhạc đặc trưng của điệu hát Cha chấp:
Còn nét nhạc được chồng theo quãng 4 sau đây trong chương I rõ ràng là nét nhạc Khèn của người Tà Ôi.
Nhạc cụ thuộc họ hơi của người Cơtu, Tà ôi – Pakô
Giới thiệu, mô tả nhạc cụ dân tộc dân gian trên thế giới hiện nay các nhà nghiên cứu thống nhất sử dụngphương pháp hệ thống hoá và phân loại. Nguyên tắc thứ nhất của phương pháp này là căn cứ vào nguồn vật chất chuyển động tạo ra âm thanh để chia các chủng loại nhạc cụ thành bốn Họ: Họ dây (Cordophone), họ hơi (Aerophone), họ màng rung (Membranophone) và họ tự thân vang (Idiophone). Sau đó căn cứ vào phương pháp kích âm để phân loại nhạc cụ trong cùng một họ thành các Chi: Chi gõ, chi vỗ, chi đấm, chi dập, chi lắc, chi gảy, chi búng v.v…Trong bài viết nhỏ này tôi chỉ xin giới thiệu một số nhạc cụ của người Cơtu, Tà Ôi – Pakô ở Thừa Thiên – Huế được chúng tôi sưu tầm và xếp vào họ Hơi chi lưỡi gà rung.
1. Areeng *(Cơ tu), Areng (Tà Ôi –Pakô)
Một loại sáo thổi dọc, được làm bằng một ống nứa dài khoảng 34cm, có 2 lỗ bấm có lưỡi gà được tách ra từ vỏ ống nứa đặt bên mép ống. Khi thổi phải ngậm kín phần có lưỡi gà trong miệng. Đây là loại sáo thô sơ nhất, dễ kiếm dễ làm.
Mặc dù chỉ 2 lỗ bấm, nhưng các già làng thổi thành thạo có thể thực hiện từ 4 đến 5 âm với những nét nhạc linh hoạt--
Mặc dù chỉ 2 lỗ bấm, nhưng các già làng thổi thành thạo có thể thực hiện từ 4 đến 5 âm với những nét nhạc linh hoạt:
Các dấu giáng có mũ là cách kí âm của chúng tôi để chỉ âm đó thấp hơn âm cơ bản chưa đến nửa cung bình quân trong âm nhạc cổ điển phương Tây)
Các dấu giáng có mũ là cách kí âm của chúng tôi để chỉ âm đó thấp hơn âm cơ bản chưa đến nửa cung bình quân trong âm nhạc cổ điển phương Tây.
Tiếng Areeng đục hơn tiếng sáo trúc của người Kinh. Do vật liệu thô sơ, chế tác đơn giản nên âm thanh chưa hẳn ở cái sáo nào cũng chuẩn. Cái Areeng chúng tôi khảo sát là do già làng Quỳnh Hoàng (một nghệ nhân của người Tà Ôi, biết sử dụng thành thạo các loại nhạc cụ) chế tác. Ông là người chế tác hầu hết các loại nhạc cụ cho người Tà Ôi – Pakô, Cơ Tu ở A Lưới.
Sáo Areeng thường được trai gái Tà Ôi, Cơtu dùng để tỏ tình trong những buổi đi sim. Có loại Areeng 2 lưỡi gà đặt ở 2 đầu ống dùng cho 2 người thổi, một nam và một nữ trong giai đoạn tìm hiểu hoặc mến thương nhau. Loại Areèng này dài hơn khoảng 5cm có 3 lỗ nhưng 2 người chỉ sử dụng 2 lỗ 2 đầu còn lỗ giữa để thoát hơi.
Trong tập sách Dư âm tình rừng,* nhạc sĩ Minh Phương có sưu tầm câu chuyện về sáo Areeng, đại ý như sau: có chàng trai Tà Ôi vì nghèo không lấy được người mình yêu thương, lòng buồn phiền như cây rừng thiếu nước. Thần hộ mệnh động lòng thương bày cho 2 người làm chiếc sáo Areèng cùng thổi. Đêm đêm qua vách nứa, chàng trai ngồi ngoài, cô gái trong buồng cùng thổi chung một ống sáo Areèng như truyền tình cảm cho nhau, ban đầu họ thổi rất nhỏ nhẹ, nhưng sau vì say sưa quên cả mọi người chung quanh, bố mẹ cô gái cùng lắng nghe tiếng sáo Areèng và động lòng gọi chàng trai vào nhà, chấp nhận cho đôi trai gái lấy nhau, khi nào làm ra của cải sẽ làm đám cưới sau, từ đó sáo Areèng được mọi người xem là sáo hạnh phúc, trong một lời hát cha chấp cũng có nhắc đến chuyện nầy:
Cám ơn cây sáo hạnh phúc
Cám ơn cây nứa bên hè
Đã cho chúng tôi thêm sức mạnh
Vượt qua trở ngại khó khăn…
2. Tireel/Anam (Tà Ôi – Pakô)
Là sáo thổi dọc. Cấu tạo giống hệt cây sáo Areeng, vì vậy, chính người Tà Ôi đôi khi cũng nhầm lẫn khi gọi tên giữa Areeng và Tirieel.
Sáo Tireel gồm 2 chiếc. Chiếc dài có kích thước khoảng 40 – 42cm, đường kính to hơn sáo Areeng một tí. Gồm 3 lỗ bấm và một lỗ thoát hơi, gọi là Ahel chiếc ngắn khoảng 21cm, cũng gồm 3 lỗ bấm gọi làatotq. Chúng đều được thổi bằng lưỡi gà bằng nứa bên mép ống như Areeng.
Sáo Tirell.
Tirell hay dùng để 2 người hòa tấu, thường là một nam một nữ, như một tín hiệu để gọi nhau, tìm nhau, hẹn nhau… Sáo Tireel ngắn (atotq) linh hoạt hơn, sáo Tireel dài (ahel) chỉ để phụ họa, chơi các nốt trì tục, như nét nhạc sau đây:
3. Talee (Cơtu) Tale (Tà Ôi) Alia (Pakô)
Là loại sáo thổi dọc như Areeng, Tireel, nhưng dài hơn – khoảng 50 – 55cm và có gắn núm trái bầu khô làm loa sáo, làm cho tiếng vang to và xa hơn. Talee có 4 lỗ bấm thực hiện được 5 âm không có bán âm với nét nhạc sau đây:
Sáo Talee.
4. Khên
Khèn.
Người Kinh gọi là khèn, người Tà Ôi, Cơ Tu gọi là khên, một nhạc cụ phổ biến ở hầu hết các dân tộc thiểu số Việt Nam. Khèn là nhạc cụ hơi, đa thanh, vì mỗi ống cho một âm thanh riêng. Khèn của người Tà Ôi, Cơ Tu ảnh hưởng khèn Lào, gồm 14 ống nứa sắp xếp song song từng đôi một thành 7 hàng từ ngắn đến dài. Đôi ống dài nhất là 60cm và cặp ngắn nhất là 35cm. Các ống nầy đều gắn lưỡi gà và được xuyên qua bầu khèn, được làm bằng gỗ dẻo gọi là apúc. Phần ống có gắn lưỡi gà đều được đặt trong apúc được bít kín các khe bằng sáp ong ruồi. Lỗ thổi khoét ngay đầu bầu khèn, có thể đồng thời vừa chơi giai điệu vừa thực hiện các chồng âm đệm theo, cũng như âm trì tục kéo dài. Âm vực khá rộng, khèn Tà Ôi có âm vực từ g-a2hình thành hàng âm không bán âm
Khèn chỉ được sử dụng trong vui chơi hội họp giao duyên, không sử dụng trong nghi lễ cúng tế thần linh.
5. Takkoi (Tà Ôi) Tang koi (Pakô)
Parngong (Cơ Tu, Tà Ôi)
Takkoi là tên gọi của người Tà Ôi để chỉ một loại nhạc cụ làm từ sừng trâu, người Cơ Tu gọi làparngong. Ở người Kinh loại nhạc cụ này gọi là Tù và, người Bâhnar ở Tây nguyên gọi là Tơ nuốt, nhưng Tù và của người Tà Ôi, Cơ Tu miệng thổi không phải ở đầu chóp sừng được cắt phẳng, mà thổi bằng lưỡi gà bằng đồng đặt ở phần lõm của hình vòm cung, cách chóp 10cm. Vì vậy khi thổi được đặt nằm ngang, phía lõm của hình vòm cung hướng vào trong. Tiếng Tù và trầm, đục nhưng mạnh và có độ vang xa.
Âm thanh cao hay thấp là do điều khiển luồng hơi thổi mạnh hay nhẹ, nhưng thường chỉ thổi với một độ mạnh cho một âm tương đương với nốt pha quãng 8 nhỏ với độ vang khá lớn. Trong dàn nhạc, tù và chỉ sử dụng vài chỗ mở đầu, giữa và kết thúc với tính chất ngẫu hứng tự do. Thường dùng nhiều trong các cuộc tế lễ như đâm trâu, đón khách, tiễn khách v.v… Trong sinh hoạt hằng ngày, tù và là tín hiệu để báo tin cho nhau khi săn được con nai, con heo và cũng là lời kêu cứu khẩn cấp khi gặp nguy hiểm, tai nạn…
6. Karyok ayol (Tà Ôi – Pakô, Cơ Tu)
Karyok ayol.
Giống như một cái Tù và nhỏ vì được làm bằng sừng dê núi, chỉ dài khoảng 10 – 12cm, đường kính ở góc sừng khoảng 2,5cm. Lưỡi gà đồng đặt cách chóp sừng, phía trong hình vòng cung 3cm – đầu nhọn của sừng được cắt thủng. Khi thổi có thể bịt cả 2 đầu hoặc không bịt để tạo ra âm khác. Màu âm của Karyok ayol sáng và chói nhọn, đôi lúc the thé như tiếng của thú rừng.
Thường hay được thổi trong lúc lên nương rẫy cho vui chân, đỡ buồn và có tác dụng đuổi thú rừng phá hoại hoa màu. Nó cũng là tín hiệu báo cho nhau giữa rừng xanh núi thẳm. Trong một số lời ca của điệu hát Baboih và chachấp do nhạc sĩ Minh Phương sưu tầm, có bài có đề cập đến 2 nhạc cụ nầy.
Anh ơi anh! Nhớ anh em chờ
Nghe tiếng Târ kòi thấy anh về đó
Thổi một tiếng dài, anh ở bờ suối
Thổi hai tiếng dài, anh ở nương ngô
Thổi ba tiếng dài anh ở đầu núi
Thôi thúc Târ kòi anh gọi em lên. [1]
Em như con nai
Bị Krờ doóc a dôn săn đón
Chân em líu lại
Má em như có lửa nung
Mắt em nhìn qua kẻ lá
Tim em như ngọn lửa bừng bừng. [2]
7. Tarqơơi took
Là một nhạc cụ đơn giản Họ hơi, chi thổi chỉ thấy ở người Cơ Tu. Tarqơơi toók được làm từ một đoạn ống tre dài khoảng 25cm, đường kính khoảng 2cm. Một đầu ống tre có mắt kín, có đục lỗ thổi ở mép ống, gần mắt, đầu kia rỗng được khoét, vạt vào thân ống bằng ½ chiều dài có tác dụng để điều khiển âm thanh. Người diễn tấu thổi trực tiếp vào lỗ thổi, tay trái nâng nhạc cụ, tay phải điều khiển âm thanh. Sáo Tr’ơi toóc nghe rộn ràng, phấn chấn. Cũng như Karyok ayol, Tarqơơi toók chỉ có một âm cố định phát ra trên một lỗ thổi, sự điều khiển âm thanh ở tay phải chủ yếu là tạo âm thanh bắt chước tiếng hót của một số loại chim rừng. Vì thế không phải là một nhạc cụ sở trường diễn tấu giai điệu.
8. Nkoaiq/ nkrao (Tà Ôi – Pakô) Âng Kro (Cơ Tu)
Có thể gọi đây là đàn môi, rất phổ biến hầu hết ở các tộc ít người ở Việt Nam với nhiều tên gọi và chất liệu chế tác khác nhau.
Đàn môi người Tà Ôi, Cơ Tu làm bằng đồng[3], hình chiếc lá có cả cuống lá, ở giữa được dát mỏng hơn so với chung quanh và cắt rời thành một hình tam giác cân mà 2 cạnh bên tạo thành một góc rất nhọn dưới 150, còn đáy dính vào thân đàn. Đầu nhọn của đỉnh tam giác ấy được uốn cong ra ngoài dùng để búng. Khi chơi đàn, người ta ngậm hờ vào môi dùng vòm họng làm hộp cộng hưởng và ngón trỏ búng vào cái đỉnh tam giác được uốn cong ra ngoài, tay trái giữ gốc đàn, là cái cuống lá.
Đàn môi được bảo quản cẩn thận trong một ống tre ngắn có nút đậy. Cao độ không chuẩn xác vì ngón trỏ búng làm rung lưỡi gà lúc mạnh lúc nhẹ, vòm miệng làm hộp cộng hưởng lại bị chi phối bằng việc thay đổi khẩu hình nên âm thanh phát ra đôi lúc như tiếng ếch nhái, khó định được cao độ.
Nkoaiq (ân quái).
Nkoaiq (ân quái) thường được dùng vào ban đêm, khi người con trai đến bên vách nứa, chỗ cô gái ngủ để tỏ tình và hò hẹn đi sim. Tiếng đàn thỏ thẻ vang lên như tiếng côn trùng trong đêm không làm cả nhà thức giấc, nhưng chỉ cô gái là nghe được “tiếng lòng” ấy, liền nhẹ nhàng theo tiếng đàn của người con trai đến bên bờ suối vắng để tình tự…
Lời ca trong điệu hát Kơlâu Kơlênh của người Cơ Tu có đề cập đến đàn môi làm bằng tre:
“Em ơi em,
Anh làm chíêc Âng Kro.
Để đàn nói giùm anh.
Những điều không nói được.
Anh lên trên núi cao.
Chọn cây tre già nhất.
lấy đoạn tre tốt nhất.
Làm chiếc đàn khéo nhất.
lựa những lời hay nhất.
Để nói với em những lời chân thật nhất.
Thương em nhiều nhất.
Em ơi em, em có biết không?” *
Chúng tôi phân vân chưa biết xếp nhạc cụ này vào họ nào, vì thực chất, vòm miệng của người đàn chẳng qua chỉ là hộp cộng hưởng như quả bầu mà thôi, còn lưỡi gà hình tam giác có chiều dài hơn ½ chiều dài của đàn, được búng bởi ngón tay người đàn để phát âm chứ hoàn toàn không tác động bằng luồng hơi thổi nào, chức năng của vòm miệng lại giống như kiểu chơi của đàn Abel, nên không thể khiên cưỡng rằng nhạc cụ nào đưa lên môi đều là nhạc cụ thổi. Ý kiến của GSTS Tô Ngọc Thanh trong tập sách Nhạc cụ dân tộc thiểu số Việt Nam, được biết, các nhà nghiên cứu trên thế giới cũng vẫn chưa nhất trí với nhau về việc xếp đàn Môi vào họ nhạc cụ nào, có người xếp vào họ dây, người xếp vào họ hơi và có người xếp vào họ tự thân vang.
Nhạc cụ của các tộc người thiểu số ở Thừa Thiên Huế khá phong phú. Chúng tôi đã sưu tầm và phân loại gồm đầy đủ cả 4 họ nhạc khí. Trong phạm vi bài viết này chỉ xin giới thiệu các nhạc cụ thuộc họ Hơi.
** Các từ bằng tiếng dân tộc trong bài đã được Th.s ngữ văn Nguyễn Thì Sửu bổ sung và sửa chửa.
* Minh Phương. Dư âm tình rừng. Sở VHTT TTH, Nxb Thuận Hoá.2000.
[1] Lời ca điệu Babơq. Minh Phương sưu tầm.
[2] Lời ca điệu hát Chachấp. Minh Phương sưu tầm
[3] Nếu làm bằng tre thì gọi là ÂnKrao.
* Minh Phương sưu tập. Sách đã dẫn.
Hòa tấu Tale, Ântoong và Karyok ayol. (ảnh Vĩnh Phúc)Hòa tấu Tale, Ântoong và Karyok ayol. (ảnh Vĩnh Phúc)
Sinh hoạt âm nhạc trong trình thức đám cưới của người Tà Ôi – Pacoh
A Lưới là một huyện miền núi phía Tây tỉnh Thừa Thiên Huế, nơi đây là địa bàn cư trú lâu đời của ba dân tộc thiểu số thuộc nhóm ngôn ngữ Môn Khơme, mà trong đó, đông và tập trung nhất là dân tộc Tà ôi- bao gồm cả nhóm tự gọi là Pakoh- chiếm trên 80% tổng dân số của cả huyện.
Cũng như các cộng đồng tộc người cư trú dọc Trường Sơn, dân tộc Tà ôi còn bảo lưu, duy trì được những yếu tố văn hóa đặc sắc của tộc người, tiêu biểu cho cơ tầng văn hóa bản địa ở vùng lục địa Đông Nam Á.
Những hoạt động sản xuất của cộng đồng tộc người, tuy là vượt qua giai đoạn kinh tế cướp đoạt, đã tiến sâu vào giai đoạn kinh tế sản xuất với nền nông nghiệp lệ thuộc vào thiên nhiên, mà hình thái kinh tế chủ yếu là làm nương rẫy, ruộng vườn… nhưng hình thái săn bắt hái lượm vẫn mang đậm dấu ấn trong đời sống văn hóa của họ. Ở đó còn tiềm ẩn những tín hiệu văn hóa đặc thù liên quan đến sự giao thoa tiếp biến của truyền thống, mà trong từng lĩnh vực, cần được tiếp tục nghiên cứu và giải mã.
Tuy nhiên, văn hóa cổ truyền dân tộc Tà ôi, cũng như các tộc ít người khác trong cộng đồng các dân tộc Việc Nam, như lời cảnh báo của GSTS Tô Ngọc Thanh: vốn dược sinh ra trong điều kiện của nền văn minh nông nghiệp lạc hậu và của xã hội chậm phát triển, đang bị thử thách gay gắt trước những yêu cầu của sự phát triển của xã hội hiện đại, mà trước hết là xu hướng công nghiệp hóa, đô thị hóa và toàn cầu hóa mọi mặt đời sống của con người. Vì vậy, nếu không quan tâm đến vấn đề văn hóa thì quá trình phát triển cũng đồng thời là quá trình hủy diệt văn hóa. Quá trình này, có một nhà nghiên cứu đã diễn giải cụ thể, thực tế và rất hình ảnh: xích lô về làng đã đưa xe kéo tay vào bếp. Máy bơm nhiều mã lực có mặt trên đồng ruộng thì gàu sòng, gàu giai ra đi. Ti vi, phim ảnh lên núi, thì người múa hát dân dã bỏ dần vốn cổ “cây nhà lá vườn” …nói chung, như nhà nghiên cứu dân tộc học Nguyễn Văn Tiệp nhận định: đó là nguyên nhân làm rạn nứt các tập tục cổ truyền.
Việc chuyển từ ở nhà sàn sang ở nhà đất đã ảnh hưởng đến sự sắp xếp lại nơi ăn chốn ở; sự vắng mặt của ngôi Nhà Dài (dân tộc Tà ôi-Pacoh), là nơi bảo lưu rất rõ nét cơ cấu đại gia đình phụ quyền, đã tác động sâu sắc đến vấn đề hôn nhân và gia đình.
Quá trình hôn nhân của người Tà ôi thường diễn ra theo ba giai đoạn. Giai đoạn tiền hôn nhân. Giai đoạn hôn lễ, và giai đoạn kết thúc quá trình hôn nhân, trong đó hầu hết đều có sử dụng âm nhạc gắn bó với các bước của các lễ thức.
Cũng như đa số dân tộc ít người khác ở Việt Nam, các loại hình nghệ thuật của dân tộc Tà ôi chủ yếu tồn tại dưới dạng “phi vật thể” trong phương thức tổng thể nguyên hợp của văn hóa dân gian. Nó chỉ được lưu truyền qua trình diễn và ghi nhớ bằng trí nhớ con người. Trong đời sống của họ, âm nhạc luôn có mặt trong các sinh hoạt: trong nghi lễ tín ngưỡng, trong các lễ thức phong tục cũng như trong giao tiếp vui chơi… đã được phân định rõ nét về thể loại, chẳng hạn như điệu hát Ântoiq chỉ dùng trong đám cưới, và cũng chỉ ở giai đoạn tiến hành lễ thức cuối dùng, còn Karlơi thì hát trong các lễ thức ở giai đoạn đầu… Karlơi và Baboiq là thể hát của người có tuổi, nhưng Karlơi được dùng rộng rãi hơn, trong giao tiếp, giáo dục khuyên răn con cái, vui chơi…, còn Baboiq thuộc về thể tự sự, nỗi niềm, gần với hát ru. Chachâp thì thường thích hợp với nam nữ thanh niên để trao gửi, giao duyên.
Nhạc cụ của người Tà ôi tuy đơn giản, thô sơ được chế tác chủ yếu bằng các nguyên liệu sẵn có trong thiên nhiên xung quanh họ như tre nứa, gỗ… nhưng không kém phong phú về chủng loại. Với trên mười loại nhạc cụ khác nhau có thể xếp vào các nhóm loại như: Nhóm hơi thổi gồm 6 loại:Areng, Tireel, Tale, Khên, Karyok ayol, Târkòi; nhóm dây gảy và kéo gồm 4 loại: Âmplưng, Abel, Âmpreng, và ânkoaiq; nhóm gõ gồm đàn:Ântoong, Koong, Tarlè, Xar và trống hai mặt da Arkư. Trong đám cưới, chỉ sử dụng một vài loại cho từng giai đoạn của quá trình hôn nhân.
Ở giai đoạn tiền hôn nhân, là sự tìm hiểu một cách tự do giữa nam nữ khi đến tuổi trưởng thành. Họ được phép hẹn hò nhau đến một chòi vắng trên rẫy hoặc bên dòng suối vào những đêm trăng sáng, gọi là “đi sim”. Những buổi đi sim như thế có thể hẹn trước, tuy nhiên nhiều lúc phải thông tin cho nhau bằng âm nhạc. Người con trai sẽ đến bên nhà sàn, chỗ cô gái thường ngủ, qua vách nứa mỏng manh, sử dụng một thứ nhạc cụ làm bằng đồng gọi là Ânkoaiq chỉ nhỏ bằng ngón tay cái, ngậm vào môi dùng vòm miệng làm hộp cộng hưởng và ngón trỏ điều khiển làm rung lưỡi gà tạo nên những âm thanh như tiếng ếch nhái, ễnh ương kêu trong đêm. Cô gái nghe được “tiếng lòng” ấy, liền nhẹ nhàng rời nhà theo người con trai đến chỗ hẹn hò.
Thổi sáo Areng tỏ tình trong tục ‘đi sim’. (ảnh Vĩnh Phúc)
Trong đêm trăng sáng bên dòng suối giữa rừng, trong một chòi nhỏ họ ngồi bên nhau trao gửi ý tình. Ngoài ngôn ngữ bình thường, họ thường thổ lộ tình cảm bằng điệu hát chachâp hoặc bằng tiếng sáo Areng, tiếng đàn Âmplưng hoặc tiếng Khên.
Areeng được làm bằng một đoạn nứa nhỏ, ngắn khoảng 30cm, phát được 3 âm, đây là loại sáo dọc thường được trai gái sử dụng để trao gửi tình cảm cho nhau.
Đàn Âmplưng làm từ một ống tre có đường kính khoảng 8cm và dài khoảng 40cm, có hai dây bằng vỏ tre được tước ra từ chính ống tre đó, và dùng một miếng tre nhỏ khác làm ngựa đàn căng dây. Theo GSTS Trần Văn Khê, loại đàn ống tre này không chỉ có ở Việt Nam mà có mặt rất nhiều nước thuộc Đông Nam Á lục địa và hải đảo như: Mianmar, Philippin, Inđonêxia .v.v…
Khên là tên gọi của một nhạc cụ rất phổ biến ở các dân tộc miền núi phía Bắc Việt Nam: Khèn bè. Khèn của dân tộc Tà ôi ảnh hưởng khèn Lào, gồm 14 ống sậy được sắp xếp song song từng đôi một thành 7 hàng thứ tự từ ngắn đến dài. Khèn bè là một nhạc cụ thể hiện rõ nét yếu tố đặc trưng trong âm nhạc Đông Nam Á là thường sử dụng âm trì tục trong hòa tấu cũng như trong độc tấu ở một số loại nhạc cụ.
Qua nhiều lần tìm hiểu bằng các buổi tối đi sim, nếu đôi bên đã ý hợp tâm đầu thì họ trao tặng vật làm tin như chiếc vòng bạc đeo tay hoặc xâu chuỗi cườm.v.v…
Sau đó, người con trai chủ động trình bày với gia đình tìm người mai mối đến đặt vấn đề với gia đình bên gái. Việc đặt vấn đề có tốt đẹp, nhanh chóng hay không là tùy thuộc vào việc thõa mãn yêu cầu thách cưới của nhà gái. Nếu đã được thõa thuận về của cải thì sẽ nhanh chóng định ngày làm lễ cưới.
Giai đoạn làm lễ cưới, theo phong tục, được chia làm hai bước. Bước 1, được tổ chức tại nhà gái. Nội nhung và tính chất tựa như lễ hỏi của người Kinh, được gọi là “lễ bỏ của”.
Trong lễ này, nhà trai phải đưa đến một phần của cải đã thõa thuận và các vật phẩm khác như lợn, gà, xôi, bánh .v.v…
Hôn nhân của người Tà ôi ngày xưa nặng về tính chất mua bán với các tục tảo hôn, thách cưới rất nặng nề, nhưng được luật tục của cộng đồng thừa nhận. Vì vậy, cưới vợ đồng nghĩa với “mua vợ”, và do phải bỏ số của cải lớn theo yêu cầu của nhà gái, cho nên cô gái về nhà chồng phải quằn lưng làm lụng vất vả. Nếu không may chồng chết, người vợ không có quyền tái hôn với người nào khác, mà phải suốt đời ở lại như vật sở hửu của nhà chồng, và luật tục cổ truyền của người Tà ôi cho phép có thể tiếp tục tái hôn với người trong gia đình chồng, như lấy em trai hay anh trai chồng, thậm chí cả bố chồng, hoặc ngược lại con trai có thể lấy vợ lẻ của bố, cháu trai có thể lấy cả vợ của chú trong trường hợp bố, chú mất…
Trong lễ này, số của cải đã thõa thuận sẽ được xem xét, tính toán còn lại bao nhiêu mà nhà trai cho phép tiếp tục trả sau này. Đơn vị của cải này được nhà gái tính toán bằng số lượng hạt ngô…
Nếu không có gì trở ngại, cô dâu được phép theo họ ngà trai về luôn bên nhà chồng. Theo tục lệ, lễ này phải được diễn ra từ chiều tối,và cô dâu sẽ được đưa về lúc đêm khuya để tránh sự nhòm ngó của người khác, tránh điều rủi ro, vợ chồng sẽ không hạnh phúc. Lệ thường, thì sau 5, 7 ngày, hai vợ chồng còn phải trở lại nhà vợ để chính thức từ giã gia đình bằng 2 lễ thức phong tục, là cô dâu cắm một cây dao vào bếp, và ném đôi đũa xới cơm xuống sàn nhà, chấm dứt thời kỳ phụng dưỡng bố mẹ, để hoàn toàn thuộc về một gia đình khác.
Bước 2 trong giai đoạn này là sau khi cô dâu về nhà, sẽ diễn ra một cuộc lễ tại nhà trai để đón gia đình nhà gái. Nhà trai mời nhà gái những vật phẩm của mình. Phần này có một lễ thức mang tính ước lệ là đại diện 2 nhà nhúng mảnh lá chuối vào một bát rượu, biểu hiện sự nhất trí và giao kết giữa 2 họ… Nhà gái cũng mang đến đóng góp những vật phẩm của mình.
Tiếp đến là phần diễn xướng. Nhà trai mời nhà gái cùng nhảy múa hát chúc mừng 2 bên trong điệu hát Karlơi rất được ưa chuộng.
Karlơi là một điệu hát khá hoàn chỉnh về cấu trúc. Một mô-típ âm điệu sử dụng tiếng đệm, được láy đi láy lại ở âm khu cao xuất hiện nhiều lần sau các vế kể, tạo thành một “đoạn điệp” làm cân bằng kết cấu âm nhạc. Giai điệu đơn giản nhưng đường nét quán xuyến theo thủ pháp nhắc lại ở các cao độ khác nhau trong một mô-típ tiết tấu có tiết phách rõ ràng của loại nhịp chẵn, làm cho điệu hát mang tính giai điệu cao, so với các điệu hát khác của dân tộc này. Điệu hát Karlơi thường được hát với nhiều nội dung khác nhau, rất dược ưa thích và thường phải nhún nhảy, lắc lư theo nhịp trống. Đây là một điệu hát không thể thiếu trong mọi sinh hoạt diễn xướng của người Tà ôi…
Trong lúc vừa hát Karlơi vừa lắc lư theo nhịp điệu, sẽ thực hiện một lễ thức kết thúc là đại diện 2 họ khoác áo cho nhau. Nhà gái khoác tấm.
Hoàng Thị Thắng